TÉCNICA INEXISTENTE por Mariano Vílchez

Tras reflexionar a lo largo de mucho tiempo sobre el concepto de técnica inexistente acuñado por Luis García, he desarrollado una serie de puntos que os enumero a continuación como epígrafes.

Este término aparece en primer lugar dentro del apartado de las doce claves de la cartomagia de segundo orden  del libro El arte de las cartas. 

El trabajo de Luis García abre varias frentes de estudio apasionantes, desde la comprensión y uso de la partitura mágica, hasta la baraja simbólica, pasando la vía trascendente de la magia que usa el ilusionismo como vehículo para expresar ideas en clave metafórica. Sin embargo, de todo lo de Luis, me quedo especialmente con estas doce claves, así como con el libro de Mensajes desde lo profundo de la ausencia, dos textos absolutamente visionarios.

Los epígrafes que siguen son frutos de un ejercicio personal de creatividad, a lo largo del tiempo, en busca de mi propia interpretación de este concepto de técnica inexistente, un término sugerente que apunta no sólo a la resistencia al análisis, sino al máximo impacto mágico de cualquier efecto. El término es denso y nos conduce, cual símbolo onírico, a múltiples capas de reflexión, de ahí su fuerza y seducción.

Así pues, vamos a intentar deshojar la rosa.

La técnica no existe porque el mago auténtico no realiza técnicas ni juegos de manos, sino manejos acordes con un ritual.

Bajo mi punto de vista, cualquier manejo que se perciba como artificioso por parte de los espectadores daña enormemente nuestro halo mágico por activar la perenne y establecida sospecha de que la magia es sólo cuestión de habilidad y velocidad manual.

Según este criterio, es preferible un efecto sencillo, automático o con pocos manejos, donde apenas se manipula, que otro más sofisticado, donde el profano percibe (o intuye) trabajo y esfuerzo técnico en cada una de sus fases.

Los efectos de tahuromagia, por ejemplo, al margen de lo entretenidos que puedan llegar a ser para el público profano (ansioso de la revelación de manejos secretos) son precisamente contrarios a esta idea. Si mostramos que podemos controlar cuatro ases para repartírnoslos como queramos, se sobreentiende que nuestra habilidad es tal que justificará todo lo que hagamos a continuación. El enfoque pasa del guión, de lo que queremos comunicar, a la dexteridad de nuestras manos y a su capacidad para el engaño.

Finalmente, decir que lo anterior está relacionado con la limpieza del efecto: el hecho que todos los manejos fluyan naturalmente sin despertar sospecha alguna. En términos de Miguel Gómez, hablando de manejos tramposos, es peor que se sientan a que se vean. 

La técnica no existe porque la hemos adecuado a nuestra propia gestualidad e idiosincrasia.

Si dominamos las técnicas que hemos elegido para nuestro efecto y si, además, las hemos adaptado a nuestra propia gestualidad y a la del propio efecto (de modo que nos resulten naturales), entonces dejarán de existir en nuestra consciencia. Y si no existen en nuestra conciencia, difícilmente existirán en la de nuestros espectadores. El dominio de una técnica presupone la competencia inconsciente (1) de la misma, es decir la capacidad de realizarla de forma automática, sin pensar y sin tener que reflexionar sobre ella durante todo la rutina.

El logro de la competencia inconsciente se alcanza con innumerables horas de estudio, reflexión, ensayo y repetición. No está de más que esta práctica se base en ciertos principios que nos harán avanzar más rápidamente hasta nuestro objetivo (2).

Otra idea interesante para que ni la técnica ni la trampa existan en nuestra consciencia es la del reseteo automático de Tommy Wonder. El mago holandés señala que, a la hora de hacer magia de mesa en mesa en restaurantes, es clave tener juegos que se autoreseteen.

Al margen de la practicidad obvia de esta idea, la filosofía subyacente a la misma es que, cuando el mago se va a un rincón a resetear el juego antes de ir a la siguiente mesa, se está recordando a sí mismo que lo que hace tiene trampa, lo que merma su personal consciencia de mago, hecho que se tiene que reflejar de algún modo en el público. Sin embargo, si va directamente de una mesa a otra (sin tener que resetear cada vez), la sensación es la de que el efecto funciona por sí solo una y otra vez, sin preparación alguna, lo que se transmitirá a los espectadores.

La técnica no existe por el espectador no la percibe.

El espectador no percibe la técnica si:

1. Mira para otro lado cuando sucede (misdirection).

2. La técnica está camuflada por otra acción lógica y motivada (cobertura).

3. La técnica está motivada en sí misma y se convierte en una acción abierta y coherente con el guión del efecto (cobertura superior o acción sincera).

De las tres categorías, a mi juicio la tercera es la menos usada y asimilada, a pesar de ser la más sincera. Esta idea de “regalar la técnica” (en términos de Gabi) es a veces una solución muy efectiva a la hora de solucionar problemas de construcción no fácilmente resolubles a través de los puntos 1 y 2. Lo mismo que para encontrar soluciones tipo 1 y 2, tendremos que jugar con la construcción y con guión del efecto a un tiempo.

Como ejemplo del punto 2, pongamos que tenemos los cuatro ases cara arriba sobre la baraja de dorso y necesitamos hacer un break sobre las cuatro primeras cartas de dorso para realizar un añadido de Braue con vistas a una asamblea.

En este caso lo habitual es  coger un break de las cuatro primeras cartas de dorso hojeándolas con el pulgar derecho mientras la mano sujeta por arriba en posición Biddle. Sin embargo -esto es una sugerencia de Colombini-, podemos extender la baraja de dorso (estando los ases de cara encima) comentando que podríamos haber escogido otras cuatro cartas cualesquiera que no fueran ases. Entonces, al cerrar la extensión, es fácil coger un break con el meñique izquierdo de las cuatro cartas superiores bajo los ases. De este modo nos ahorramos técnica del break con el pulgar.

Veamos ahora unos ejemplos del punto 3.

Al hacer el triunfo sobresaliente de Larry Jennings, mediante una enseñada maravillosa se muestran que las cartas parecen perfectamente imbricadas cara arriba y cara abajo (cuando en realidad están todas en el mismo sentido). El inconveniente de la enseñada es que, al final, nos queda una carta extra de cara, al margen de la elegida.

Para voltear esta molesta carta y que sólo quede la elegida vuelta al extender la baraja, tendríamos ahora que recurrir a algún tipo de técnica que ensuciaría el momento previo de la enseñada o la posterior revelación de la reordenación. Sin embargo, podemos “regalar la técnica” cuando realizamos el corte pivotante del paquete superior a la mano izquierda. Tras hacerlo, la mano derecha voltea la carta superior del paquete de la mano izquierda (que es la carta de cara que nos sobra) mediante su dedo índice y ayudada por el pulgar de la mano izquierda que empuja ligeramente la carta. Para que no chirríe ese giro abierto de la carta, incorporamos la siguiente frase al guión:

Las cartas están perfectamente imbricadas, algunas están cara arriba (mostramos la carta a girar de cara inclinando ligeramente la muñeca izquierda) y otras… de dorso (giramos abiertamente la carta para ejemplificar que algunas cartas están de dorso).

Como otro ejemplo interesante, en una de sus rutinas Manu Montes se ahorra el forzaje de una carta simplemente realizando un falso corte en mesa y enseñando a los espectadores la carta superior (de la tomó nota antes de realizar el falso corte) diciendo algo así:

 Mira esa carta, ¿vale?

Aunque el espectador nunca influye en la “elección” de la carta (pues ni toca ni dice nada), pasado un cierto tiempo de la rutina, el resto de los espectadores (e incluso quizá el propio espectador)  han olvidado cómo se realizó la elección y asumen que la carta fue elegida realmente e incluso pensada (teoría del momento concreto de Daortiz).

Finalmente, como último (aunque no el menor) ejemplo de esta categoría, citaremos el concepto de forzaje inexistente del propio Luis García usado en El Eterno Retorno.

En el juego original de Ascanio, se ha de forzar una de las cuatro cartas de un mismo palo, la cual tiene el dorso de distinto color, rojo. En vez de recurrir a la técnica de forzaje clásica de “dime un número entre uno y cuatro”, Luis plantea quedarse realmente con la carta elegida por el espectador. Para ello establece cuatro guiones diferentes según la carta elegida, que puede ser ahora la Predilecta, la Preferida, la Despreciada o la Despreciable.

Como vemos en este ejemplo y ya se ha apuntado, las soluciones tipo 3, requieren trabajar construcción y guión en perfecta coordinación.

La técnica no existe porque los manejos son sencillos, naturales, orgánicos, sin florituras.

Las florituras transpiran técnica. Eso es así, no hay vuelta de hoja. Un mago cuyos efectos abundan en florituras trasmite habilidad manual y ello lo hace capaz, ante los ojos profanos, de utilizar esa habilidad para conseguir cualquiera de los efectos que ofrece  en una sesión.

Aunque sean bellas de contemplar y gusten a los espectadores, las florituras nos alejan de la técnica inexistente y lo hacen en detrimento del calibre mágico de nuestra rutina, en tanto en cuanto aportan la respuesta incierta (aunque segura en la mente de los espectadores) de que toda nuestra magia se explica, de algún modo, por habilidad.

La técnica no existe porque los principios sobre los que se basa el efecto son matemáticos, psicológicos o simplemente mágicos.

Hay efectos automáticos y semiautomáticos muy impactantes y donde la técnica brilla por su ausencia.

Algunos se basan en maravillosos principios matemáticos como el de gilbreath o del corte libre. Tales efectos, siempre que no requieran innumerables y pesados conteos, tienen la fuerza de la ausencia de manejos sospechosos, pudiendo éstos ser realizados por los propios espectadores.

Otros se basan en una ingeniosa capacidad de engaño por la psicología subyacente que lleva a los espectadores a autoconvencerse de condiciones que no son ciertas. Como ejemplos de estos efectos tenemos el citado Triunfo Sobresaliente de Jennings o el inconmensurable Fuera de este mundo de Paul Curry, por citar dos efectos de mis preferidos.

Los años de estudio y búsqueda permiten ir coleccionando los efectos de este tipo que más nos van por nuestra personalidad, estilo y, sobre todo, por lo que queremos expresar con nuestra magia.

Finalmente, no puedo dejar de citar el inconmensurable Rito de Iniciación de Luis García, un efecto donde la matemática se convierte en magia pura, donde el mago realmente hace lo que dice, sin trampa alguna, (mezclar una y otra vez) para conseguir al final el brutal efecto de la reordenación o vuelta al origen. Un efecto que puede expresar muchísimas ideas esperanzadoras y que está basado, literalmente, en un efecto físico REAL y GENUINO.

La técnica no existe porque el espectador siente que realiza los manejos más importantes.

Al espectador le impactan los efectos donde ocurren cosas en sus manos, donde sus acciones, palabras y pensamiento forman parte clave del ritual mágico, y ello por dos razones. 

La primera es cuando el espectador se implica más en el efecto, el impacto es muchísimo mayor para él (y a menudo para los demás espectadores por simpatía e identificación con él).

La segunda es que la posibilidad de técnica y manejos tramposos se desvanece en su mente por ser él el principal protagonista de las acciones. Y aunque el mago también toque los elementos en algún momento, la memoria del espectador tras el efecto seleccionará los manejos que él hizo, con toda su implicación, olvidando el resto.

La técnica no existe porque utilizamos elementos trucados.

Me encantan los buenos elementos trucados, los que parecen inocuos y sin embargo tienen esa impensable característica que los hace inaprensibles.

A pesar de que muchos magos por premisa artística o estilo personal no comulguen demasiado con utilizar barajas trucadas, ¡qué maravillas tan puras se pueden hacer con ellas!

Veamos tres opciones:

1. Doy a elegir una carta, la devuelven, la controlo, le doy un vistazo secreto, dejo la baraja sobre la mesa, miro al espectador y la adivino.

2. Doy a elegir una carta (forzada), la devuelven y mezclan. Miro al espectador y la adivino.

3. El espectador mezcla en sus manos y para cuando quiere. Mira la carta superior, la introduce en la baraja y sigue mezclando, quedándose con la baraja en las manos. Una vez más, miro al espectador y adivino la carta.

Los tres manejos van en mi personal orden de preferencia, de menor a mayor, Además, está claro que a única de las tres opciones que sigue al pie de la letra el concepto de técnica inexistente es la tercera, posible sólo por utilizarse una baraja trucada obvia para los lectores magos.

Si, además, al tercer “manejo” le añadimos un ritual de adivinación seductor y coherente, conseguiremos un mazazo de máximo calibre en la mente del espectador.

El trucaje no sólo quita técnica y manejos, también redunda en la claridad del efecto y sus condiciones de imposibilidad.

Una asamblea de ases macdonald es difícilmente superable.

El pasa pasa de monedas de Roth es exquisitamente perfecto.

Aunque ambos requieren cierta técnica, los manejos son mucho menos redundantes y más ajustados. Y de la claridad y condiciones del efecto ya ni hablamos.

La única pega de usar elementos trucados, aparte del posible prejuicio, es la necesidad de cierto trabajo mental y valor inicial las primeras veces que se realizan en público, hasta que desaparece la culpabilidad por su uso y se llega, una vez más, a la competencia inconsciente. Entonces ya no tenemos consciencia de usar elemento trucado y, al no tenerla nosotros, el público tampoco.

La técnica no existe porque no hay necesidad de trampa, ya que desde el principio estamos en la situación final ascaniana.

En otro artículo de este blog se tratan los efectos de falso cambio, que son, a mi juicio, los más exquisitos y avanzados a nivel estructural.

En síntesis, en ellos se parte ya de la situación final. Lo que pasa es que en la fase inicial mediante una serie de estrategias de autoconvencimiento, se hace asumir al  espectador de que partimos de una situación inicial diferente.

El ejemplo que siempre uso es el del cambio de color de una baraja. En el artículo Sintaxis de los efectos de cambio, se ven toda una serie de esquemas viables para producir el cambio de color. Uno de ellos, mi preferido como digo, es el de falso cambio.

Si parto de una baraja azul y la quiero convertir en roja, entre otras opciones, puedo partir de una baraja azul, cambiarla secretamente por una roja (con una carta azul encima) y luego proceder a la transformación (empalmando por ejemplo la carta azul).

Sin embargo voy a requerir un manejo técnico importante: ni más ni menos que cambiar la baraja secretamente en algún momento de la rutina tras haberla enseñado inicialmente.

Ahora bien pongamos que parto ya de una baraja roja, sólo que está metida en un estuche azul y además tiene un par de cartas azules encima. Si los espectadores, a través de las acciones sedales correspondientes, asumen que partimos de una baraja azul, entonces SIN NECESIDAD DE CAMBIO ALGUNA, podremos al final transformarla en roja.

Ésta es una de las máximas expresiones de técnica inexistente y es la que utiliza Luis García en La bella durmiente como expresión de la transformación del reino, y por extensión de nosotros mismos, espectadores. 

El maestro, a partir de un guión milimétrico (como es habitual en él), va insertando de forma perfecta (recordemos la idea de encaje de guión y manejos) una serie de acciones sedales muy bien pensadas (que constituyen además efectos previos) para que los espectadores asuman durante toda la primera parte de la rutina que la baraja tiene un color diferente al verdadero, de modo que el cambio de color final es un mazazo absoluto.

NOTAS AL PIE

(1) Según esta teoría atribuida a Maslow y popularizada por las escuelas de PNL, las fases de aprendizaje en cualquier ámbito son incompetencia inconsciente (no sé y no soy consciente de que no sé), incompetencia consciente (no sé y soy consciente de que no sé), competencia consciente (sé pero tengo que hacer un esfuerzo consciente para realizar lo que sé) y, finalmente, competencia inconsciente (sé y no soy consciente de que sé, ya que no tengo que hacer ningún esfuerzo para hacer aquello que domino).

(2) Ver el artículo ¿Cómo ensayar en magia? para leer algunas ideas al respecto de la mano de autores claves en este campo como Gabriel Moreno.